ليست ( عاشوراء ) مناسبة سنوية يتم فيها إستذكار وإحياء إستشهاد الإمام الحسين بن علي بن أبي طالب ( عليهما السلام ) فحسب ، بل هي مهرجان للخلق والإبداع ، خلقٌ مليءٌ بالرموز ، وإبداع محصلته الدموع ، وبذلك يتحوّل الطقس فيه من ( طقس ديني ) إلى ( طقس درامي ) ، وقد وجد فيه بعض المسرحيين ضالتهم في إعادة إنتاج أسئلة الهوية والتأصيل والتأسيس لمسرح يعبر عن الذات العربية - الإسلامية ويكون وسيلة تعبيرية لها ، لكن البحث في هذا الميدان يصطدم بمعوقات كثيرة وكبيرة في الوقت نفسه ، ولعل في مقدمتها النظرة المحافظة للمسرح والتهيّب من دخول البحث المسرحي لوقائع عاشوراء ، والأهم من كل ذلك هو الأدلجة التي مورست عبر قرون عديدة لوقائع عاشوراء ليصبح طقس ( التعزية ) طقساً لطائفة معينة بفعل عوامل سياسية وأخرى نفسية ، ومن خلال التجربة الشخصية لجماعة الناصرية للتمثيل وعبر عروضها الممتدة من عام 1992 نجد أن الجماعة قد حاولت فك تلك الإشتباكات المعرفية الناشئة عن التصريح المباشر وغير المباشر بأطروحتها المسرحية التي تتخذ من الفلسفة الإسلامية قاعدة فكرية وجمالية عبر عروضها التطبيقية المتنوعة أولا ، ومن خلال التنظير المستمر لمختلف قضايا المسرح الإسلامي ثانيا ، وإذا كانت الجماعة قد استخدمت اسما حركيا لأطروحتها المسرحية عبر اصطلاح ( المسرح الإسقاطي ) لغرض تمرير تلك الأطروحة من مجهر الرقيب البعثي الذي كان يمتلك حساسية كبيرة تجاه كل ما هو إسلامي في حقول الثقافة والفن والفكر ، إلا أنها في حقيقة الأمر كانت تهدف إلى تأسيس جهاز مفاهيمي ينبني على تغليب ( الجمالي - الفني ) على ( الأيديولوجي - السياسي ) لأن أطروحة الجماعة المسرحية مؤسسة أصلا على الفهم الجمالي للمسرح من خلال منظومة الفلسفة الإسلامية ، وليس الاعتماد على الطابع الترويجي والدعائي المجرد من الشكل الفني للإسلام باعتباره أيديولوجيا كما تنظر لها الأحزاب في ممارستها السياسية اليومية ، وبالرغم من تفاوت مستويات القبول والرفض لعروض الجماعة - وهي مسألة طبيعية يمكن أن تواجه أية أطروحة مسرحية بغض النظر عن أيديولوجيتها - فان الجماعة أصرّت على ابتكار آليات فنية جديدة من اجل الابتعاد عن الأيديولوجي باتجاه الجمالي ، ولعل في التجربتين المهمتين اللتين قدمتهما الجماعة في زمن النظام السابق ( الواقعة ) و ( الرّخ ) والتجارب الثلاث الأخرى بعد سقوط الدكتاتورية ( ليلة جرح الأمير ) و ( الماء .. يا قمر الشريعة ) و ( قبور بلا شواهد ) حيث قدمت إثنتان منهما في احد المساجد القديمة في مدينة الناصرية ، تكمن الكثير من الآليات التي فكت الاشتباكات المعرفية حول ثنائية الفن والايدولوجيا في المسرح الإسلامي عبر اجتهاد الجماعة وتقديمها لمقترحات جمالية إشتغلت على الرهانات الفنية أكثر من اشتغالها على الرهانات الأيديولوجية ، ففي تجربة مسرحية ( ليلة جرح الأمير ) - على سبيل المثال - كانت الخيارات الأساسية لدى الجماعة تتمثل في إمكانية توظيف الطقوس العاشورائية المعروفة في حادثة لا تنتمي لثقافة عاشوراء ، وهي حادثة استشهاد الإمام علي - عليه السلام - فهي وان كانت تشترك مع ثقافة عاشوراء بالكثير من القيم الإنسانية النبيلة كالشهادة والصبر والتضحية والثبات على المبدأ ، لكنها - حسب اعتقادنا - تمتلك طقسا خاصا يختلف عن الطقس العاشورائي ، فاختلاف الزمان والمكان وطريقة الاستشهاد وخصوصية الشخوص كلها عوامل جعلتنا نفكر بطريقة تقديم الواقعة دون الدخول في ملابساتها التاريخية ، لأننا لم نشأ أن نقدم ( مسرحية تأريخية ) ، بل أردنا أن نقرأ التاريخ قراءة مسرحية معاصرة بوسائلنا الجمالية وأطروحتنا المعروفة ( المسرح الإسقاطي ) ، لذلك فإننا استبعدنا مقدما أية التزامات قسرية بالواقعة التاريخية ورحنا نبحث عن ممكنات معاصرة يمكن لها أن تسهم في تطوير رؤانا المسرحية عبر المقترحات التالية :
- البحث عن فضاء مسرحي جديد سواء على مستوى الرؤية التأليفية للنص الأدبي أو على مستوى الرؤية الإخراجية في صياغة العرض المسرحي .
- إنجاز نص مسرحي يقترح واقعته الخاصة به دون الالتزام القسري بالواقعة التاريخية المعروفة تفاصيلها لدى الجمهور .
- بناء شخصيات مسرحية غير مألوفة يمكن أن تولد صدمة مرجعية لدى الجمهور من خلال تحميلها أبعادا دلالية قد لا تنسجم مع اشتراطاتها التاريخية بهدف بث شيفرات جديدة يمكن لها أن تسهم في إنجاز عملية اتصال وتلقي فاعلة وتتسم بالديناميكية والاستجابة المؤثرة .
- تقويل المعمار المسرحي الجديد ممثلا بـ ( المسجد ) بما يمتلكه من طاقة روحية وعلامات تعاقدية على مستوى الفضاء واللون والرائحة وطريقة الجلوس وطقوس الدخول والمكوث فيه .
- ابتكار طقوس جديدة للمشاهدة من خلال ما يفرضه ( المسجد ) من أخلاقيات معينة وما تمثله المناسبة من قدسية خاصة .
- العمل مع الممثل عبر طريقة الاستغراق الروحي من خلال ما يمنحه فضاء العرض من طاقة روحية للممثل ، إضافة إلى الاستجابة الآنية المتوقعة لتفاصيل واقعة العرض المفترضة .
- الاكتفاء بمفردات سينوغرافية فقيرة في حجمها وغنية في إنتاجها الدلالي واعتبار جسد الممثل شيفرة مركزية في البنية السينوغرافية للعرض .
- استثمار المواريث النغمية في الذاكرة الجمعية القائمة على ركام كبير من الأنغام والترديدات والإيقاعات والأشعار والأصوات المعبرة عن طقسية المشاركة الجماعية في مجالس العزاء السنوية .
- التركيز على الاستجابة العاطفية للمتلقي من خلال إدخاله في طقسية العرض والتدرج به نحو الاستجابة العقلية التي هي غاية أي خطاب مسرحي حديث .
- العمل وسط قطاعات واسعة من الجمهور من خلال اقتحام أماكن تواجدهم مثل دور العبادة ، وفرض الفعالية المسرحية كخيار يومي لا يقل قيمة عن خيار العبادة اليومية التي يمارسها الإنسان في المسجد .
- تصحيح فكرة المسرح عند الناس بعد عقود طويلة من الابتذال والتضليل التي مارسها جزء كبير من إنجاز المسرح العراقي ممثلا بحقليه الطارئين ( النفعي ) و ( الدعائي ) عبر إنجاز مقبولية معقولة لفكرة المسرح في تفكير الناس .
- جذب جمهور النساء إلى المسرح بعد عزوف كبير عنه من خلال إنجاز عروض خاصة للنساء ، ووضع الجمهور غير الملتزم دينيا أمام خيارات الحضور للمسجد لمشاهدة تلك العروض ، إضافة لتحقيق مقبولية معينة لفكرة المسرح في الأوساط الدينية خاصة المتشددة منها .
وفي تجربة أخرى مثل مسرحية ( الماء .. يا قمر الشريعة ) عمدت الجماعة إلى الاعتماد على الفرضيات السابقة نفسها في تجربة ( ليلة جرح الأمير ) إضافة لفرضيات جديدة فرضتها ظروف إنجاز العمل وما ترشح من نتائج ايجابية من التجربة الأولى في المسجد فكان أن اعتمدت رؤيا العرض الثاني على الآتي :
- البحث في ( شعرية ) الواقعة التاريخية ( واقعة الطف ) عبر إنجاز فضاءات محايثة لفضاء الواقعة التاريخي .
- التلاعب بالتسلسل الزماني لأحداث الواقعة المفترضة لإنتاج بنيات زمانية ثانوية بجانب البنية الزمانية المركزية التي تمثل الزمن الدائري في مفهومه الفلسفي الإسلامي .
- فتح الخطاب المسرحي في مستواه الأيديولوجي من خلال البحث في المشتركات الإنسانية بين مختلف الأفكار عبر التجاور في منظومة الأفكار .
- الاعتماد على تقنية ( خيال الظل ) كآلية مركزية في تأسيس وبناء الصورة المسرحية عبر إنجاز متن محايث للمتن المجسم على الخشبة .
- استعارة الرموز التعاقدية التي تمارس اختزالا إيحائيا لفكرة ما وتشكيلها ضمن البنية السينوغرافية من اجل تحقيق نسق بصري فاعل في الاتصال والتأثير .
- تنويع الجانب الطقسي في العرض المسرحي بما يتناسب ومستويات التلقي المتعددة عبر المزاوجة بين أكثر من حالة طقسية دون الاعتماد على صورة واحدة من صور الطقس الشعبي .
وعبر اختبار الفرضيات السالفة مع الجمهور الكبير الذي حضر التجربتين تبين الأثر الايجابي الكبير لمثل هكذا إطروحات في الاتصال والتأثير ، فقد استطاعت الجماعة ، خاصة في التجربة الثانية ، إن تطور البناء الجمالي للعرض المسرحي بما يتناسب وإطروحتها في ( القناع الجمالي ) الذي يعد من أهم إستراتيجيات التواصل المسرحي التي اختبرتها الجماعة في مختلف تجاربها المسرحية السابقة ، وتضاءل دور المهيمن الأيديولوجي كفكرة تبشيرية لصالح المهيمن الجمالي كنسق من أنساق الفن الذي يضيف لإطروحات الجمال في ( المسرح الإسقاطي ) انتماء جديدا لمنطلقات المسرح الحديث التي تعتمد الفيض في إنجاز الصورة المسرحية المؤطرة بوعاء جمالي ، وعبر الفهم الديناميكي لعلاقة الفن بالأيديولوجيا استطاعت الجماعة أن تحقق شكلها المسرحي المؤسس على إزاحة الأيديولوجي لصالح الجمالي ، فالغاية الحقيقية للخطاب المسرحي - بحسب فهم الجماعة لرسالة المسرح - تحقيق الأثر الجمالي الكبير في المتلقي من اجل الارتقاء به إلى مستوى أعلى من مستويات الكمال الإنساني التي تعتقد الجماعة انه هدف أية ممارسة مسرحية في الأوساط الشعبية
الإثنين مايو 02, 2011 6:32 am
عاشوراء الحسين .. ومسرح التعزية-- ياسر البراك
